Diatkine
(c) Olivier Allard
Jean-Nicolas Diatkine gehört zu jenen Pianisten, die man entdecken muss. Der Franzose, der nie ein Konservatorium besuchte und dessen Spielkultur in der Liedbegleitung wurzelt, legt mit seiner neuen Schubert-Einspielung ein Album vor, das durch humanistische Tiefe und einen subjektiven künstlerischen Blick besticht. Vier Jahre nach unserem Gespräch über seine Chopin-Aufnahme treffe ich ihn erneut – diesmal zu einem Album, das weit mehr ist als eine Werkeinspielung: ein Abschiedsgeschenk an seine 102-jährige Mutter, drei Tage bevor sie starb.
Vier Jahre sind seit unserem letzten Gespräch vergangen. Was hat sich in dieser Zeit verändert?
Vieles. Persönlich und beruflich. Diese Schubert-Aufnahme hat einen sehr persönlichen Hintergrund: Meine Mutter liebte diese Stücke. Sie wurde 102 Jahre alt und ich wusste, dass sie bald gehen würde. Also wollte ich ihr diese Aufnahme schenken. Einen Monat bevor sie starb, konnte ich ihr die CD vorspielen. Sie hörte sie von Anfang bis Ende – über eine Stunde, ohne zu sagen, es sei zu lang. Sie summte sogar mit, weil sie alles verstand. Manche dieser Stücke hatte ich als Neunjähriger mit ihr gelernt. Sie war Ärztin, keine Musikerin, aber sie spielte Klavier und half mir bei der Arbeit daran. Als sie die Aufnahme gehört hatte, war sie zufrieden. Drei Tage später ist sie gegangen.
Was bedeutete dieser Moment für Sie?
Es war wie ein Geschenk. Meine Mutter hat mir geholfen, einen Kreis zu schließen. Meine Karriere hatte viele Schwierigkeiten und Umwege. Dass ich ihr zeigen konnte, was daraus geworden ist, bevor sie ging – das war wie ein Beweis. Jetzt fühle ich Konsistenz zwischen Anfang und Ende. Aber ich musste diese Musik auch völlig neu erarbeiten. Bei Schubert kann man nicht spielen, wie man es schon vorher gespielt hat. Man muss es immer neu der Gegenwart erleben und manchmal auch etwas verändern.
Sie haben ein Jahr an dieser Aufnahme gearbeitet. Was war der Ausgangspunkt?
Ich spielte die Stücke und merkte plötzlich: Etwas stimmt nicht. Meine alte Vorstellung funktionierte nicht mehr. Ich musste etwas Schärferes finden, ein klareres inneres Bild. Schubert war ein Lied-Komponist – ich glaube, er dachte nie ohne ein Gedicht, ohne ein Szenario. Anders als Beethoven, der wie ein Architekt konstruiert. Bei Schubert musste ich das Szenario finden. Und als ich es fand, war alles klar.
Können Sie ein Beispiel geben?
Die Ungarische Melodie. Anfangs spielte ich sie sehr regelmäßig, wie viele Pianisten. Aber dann dachte ich: Das ist keine Melodie, das ist ein Marsch. Eins-zwei, eins-zwei. Warum hat Schubert es Melodie genannt? Und die Phrasen waren nicht klar. Dann hörte ich Prokofievs Ouvertüre über hebräische Themen mit Klarinette – aus der Klezmer-Tradition. Und ich dachte: Das muss eine Klarinette sein, kein Gesang. Dieser Rhythmus, diese Freiheit – das hat Schubert gemeint. Ich begann mit viel mehr Rubato zu spielen, mit Beschleunigung und Stillstand. Es wurde ein Tanz, kein Marsch. Ich weiß, manche finden es zu frei. Aber ich bin sicher, dass es so richtig ist. Schubert interessierte sich sehr für die Musik der Zigeuner, für ihre freien Rhythmen. Und der Name Ungarisch war damals wohl eher eine Tarnung – wie bei Liszts Rhapsodien. Es war gesellschaftlich nicht akzeptabel, eine Melodie jüdisch oder Zigeuner zu nennen.
Sie schreiben im Booklet, Schubert zu hören bedeute, eine Fantasiewelt zu betreten, deren Sogkraft man nicht entkommen kann. Was meinen Sie damit?
Bei manchen Komponisten kannst du die Musik führen, wie du willst. Bei Schubert nicht. Seine Vision ist so stark, dass du dich gefangen nehmen lassen musst. Du folgst ihm – nicht nur als Melodiker, sondern als Träumer. Ich habe gelesen, dass Svjatoslav Richter beim Üben von Schubert einzelne Passagen stundenlang wiederholte. Drei Stunden dieselbe Linie. Das klingt verrückt, aber es funktioniert. Es ist wie Hypnose. Man begibt sich in dasselbe Universum wie Schubert.
Wie sehen Sie Ihre Rolle als Interpret in diesem System?
Ich muss verschwinden. Ich darf nicht mit meinem Ego spielen. Ich muss völlig transparent sein. Auf der anderen Seite bringt jede Interpretation von jedem ernsthaften Interpreten ein Ergebnis hervor, das einzigartig ist. Jeder Mensch ist anders. Es ist wie Licht durch verschiedene Stoffe – das Ergebnis ist immer anders.
Sie haben jahrelang Sänger in den großen Schubert-Zyklen begleitet. Wie hat das Ihr Solo-Spiel beeinflusst?
Ich habe gelernt zu atmen. Wenn du mit einem Sänger arbeitest, musst du mit ihm atmen. Du musst aufhören, wenn er Zeit braucht. Das beeinflusst mein Klavierspiel bis heute. Eine wichtige Erfahrung war auch die Arbeit mit einem italienischen Maestro, der die typische Rossini-Auführungstradition von Toscanini gelernt hat. Er lehrte mich, wie man einen Sänger führt, ohne ihm etwas zu sagen – nur durch kleine Beschleunigungen und Verzögerungen, durch Atmen. Das war eine unglaubliche Erfahrung.
Sie sprechen oft von orchestralen Klängen bei Schubert. Was meinen Sie damit?
Schubert hörte viele Klänge in sich, die nicht Klavierklänge waren. Er versuchte, sie auf dem Klavier zu realisieren. Beim fünften Moment musical zum Beispiel – diese Sprünge sind nicht pianistisch. Sie existieren, weil ein anderes Instrument spielt. Es ist wirklich ein Orchester. Als ich daran arbeitete, musste ich plötzlich an Bruckner denken. Das Scherzo der Neunten Symphonie ist sehr nah dran. Auch diese kühnen Modulationen – jede drei oder vier Takte eine neue. Es ist beängstigend. Fantastische Musik.
In Ihrer Aufnahme fällt auf, wie Sie die Melodie zum Gesang werden lassen, während die Begleitung eine ganze Welt erschafft.
Genau das versuche ich. Im dritten Impromptu zum Beispiel spiele ich die Begleitung nicht zu langsam und mit nicht zu ausgeprägter Artikulation, eben, damit die Melodie ihre eigene Phrasierung entwickelt. Meine Referenz ist hier der Beginn von Beethovens Neunter in Furtwänglers Aufnahme – diese Sextolen, die man kaum hört, die etwas unglaublich Leichtes erzeugen. Die Begleitung muss wie Wasser sein. Die Melodie breitet sich darüber aus wie eine Ballade. Im vierten Impromptu hingegen ist alles Tanz – man darf die gebrochenen Akkorde nicht zu langsam spielen, sonst hört man die Melodie in der Oberstimme nicht mehr. Es ist eine Kaskade, und die Oberstimme hat eine Rolle darin.
Diatkine
(c) Olivier Allard
Wie ist Ihr Verhältnis zwischen Analyse und Intuition?
Beides kommt beim Spielen zusammen. Ich habe lange mit einem Komponisten gearbeitet, der sehr präzise analytische Vorstellungen hatte. So überzeugend ich diesen Ansatz fand, so funktionierte es andererseits physisch oft nicht, denn der Körper hat seine eigene Logik. Er sagt: Nein, ich muss atmen, ich brauche Zeit für diese Geste. Auch das Klavier stellt Forderungen. Also muss man adaptieren. Das Interessante war: Wenn ich eine Woche später für ihn spielte, war er zufrieden – obwohl ich dachte, ich hätte es nicht so gemacht, wie er wollte. Mein Gehirn hatte seine Idee absorbiert und zu meiner gemacht. Manchmal funktioniert etwas im Unbewussten, wie ein automatisches Korrektursystem.
Sie haben nie ein Konservatorium besucht. War das ein Nachteil oder ein Geschenk?
Ohne Konservatorium war ich manchmal etwas einsam, denn dann gibt es naturgemäß weniger Kollegen und Netzwerke. Andererseits konnte ich mich entwickeln, ohne zu viele äußere Einflüsse. Aber es ist so, wie es ist. Einmal sagte eine Frau zu mir, nachdem ich gespielt hatte: « Du spielst nicht wie die Franzosen. » Ich war begeistert. In Frankreich sagen manche: « Ich mag deine Art nicht, du spielst nicht wie mein Lehrer. » Aber genau das ist vielleicht das Ideal – frei zu sein.
Gab es dennoch prägende Einflüsse?
Auf jeden Fall. Mein erster Lehrer, ein Schüler von Claudio Arrau, riet mir zum Beispiel von der französischen Technik ab. Er fürchtete, die französische Technik würde meinem Spiel nicht gut tun. Damals war das französische Klavierspiel sehr anders und nicht zuletzt auch von der Cembalo-Technik wie bei Rameau beeinflusst mit einer sehr niedrigen Handgelenk-Position. Arraus Schule erlaubte dagegen viel mehr Bewegung und viel mehr Körper.
Was sind Ihre Pläne für die nähere Zukunft?
Ich werde in Berlin spielen, im Pianosalon Christophori und in der Schweiz. Es wird ein Programm mit Schubert und Beethoven – die Impromptus D 946, dann die Appassionata und die Pastorale. Ebenso gebe ich kleine Einführungen, um die Musik zugänglicher zu machen.
Wenn Sie Schubert treffen könnten – was würden Sie ihn fragen?
Ich würde ihn bitten, noch eine Sonate zu komponieren. Ich liebe seine Musik so sehr, ich will mehr davon. Und ich würde ihm danken. Er wurde zu Lebzeiten nicht so anerkannt wie Beethoven. Ich würde ihm sagen, dass er heute berühmt ist. Und ich hätte einen Traum: eine vierhändige Sonate mit ihm zu spielen. Das würde mich wirklich glücklich machen.
