Das bekannte und hoch geschätzte Carmina Quartett ist eine der spannendsten Kammermusik-Formationen unserer Zeit. Alain Steffen hat zwei Musiker des Quartetts Matthias Enderle, Violine, und Wendy Champney, Viola, für ein Interview getroffen.

Haydn wird als einer der Begründer der Gattung Streichquartett angesehen. Wie es ist überhaupt zu dieser Instrumentenkonstellation gekommen?

M.E.: Ich glaube, Haydns besonderer Verdienst beim Quartett liegt darin, dass er es fertiggebracht hat, vier Musiker zu einem Dialog zu bringen und sie zu gleichwertigen Partnern zu machen. Quartettmusik bedeutet einen hundertprozentigen Einsatz von jedem. Um die Dynamik in einem Quartett zu gewährleisten, müssen alle vier Musiker auf der Höhe und total konzentriert sein. Das war in der damaligen Zeit etwas völlig Neues, denn die Musik diente hauptsächlich zur Unterhaltung. Und plötzlich bekamen die Musiker Musik zu sehen und zu spielen, die ganz anders war. Und ich glaube, das erklärt auch den ungeheuren Aufschwung dieser Gattung. Das Quartett war nicht die Pflicht, sondern die Kür.

Haydn hat ja auch die viersätzige Satzform eingeführt. Entsprang das einer gewissen Logik oder war das doch eher zufällig?

M.E.: Ich bin zwar kein Musikwissenschaftler, aber ich glaube, diese viersätzige Form hat sich bei Haydn auf natürliche Weise aus dem Divertimento ergeben. Aber nicht nur. Haydn hatte ja offene Ohren und er nahm alles auf, was auch in der übrigen Musikwelt geschah. Bei ihm kamen eigentlich alle Einflüsse zusammen, so dass man in der Kammermusik wie auch in seinen Symphonien Merkmale verschiedener Richtungen und Stile wiederfindet. Aus der Volksmusik eben, aus dem Divertimento, dessen Tanzsatz, das Menuett, sich später zum Scherzo weiterentwickelte, aus der barocken, dreisätzigen italienischen Sinfonia. Diese Entwicklung war fließend, war also nicht eine Entdeckung, die ab einem bestimmten Moment ihre Gültigkeit bekam.

Man sagt ja, das Streichquartett sei die Königsklasse der Musik, und trotzdem beginnt diese Gattung nach Beethoven und Schubert langsam an Attraktivität zu verlieren. Ist das nicht ein Widerspruch?

M.E.: In der Mitte des 19. Jahrhunderts war das Thema Streichquartett fürs Erste einmal ausgereizt. Die Komponisten konzentrierten sich damals eher auf das Medium Symphonie, das ihnen andere reizvolle Perspektiven eröffnete. Die Musikinstrumente wurden besser und die Gattung Symphonie bot den Komponisten eine Vielzahl an Möglichkeiten. Das Zeitalter der Romantik spiegelt sich demnach auf schönste Weise in der Symphonie. So wie Beethoven das Quartett bis an seine emotionalen Grenzen brachte, so taten es Bruckner und vor allem Mahler mit der Symphonie. Mit Schönbergs Gurreliedern bäumte sich diese Post-Romantik ein letztes Mal auf und mit der zweiten Wiener Schule begann wiederum eine neue Ära, die wiederum die Grundlage für eine Wiedergeburt des Quartetts legte.

Oft hat man gerade bei guten Quartettformationen den Eindruck, als würden sie während dem Spiel improvisieren.

W. Ch.: Für einen Kammermusiker ist es natürlich das Höchste, wenn sein Spiel so frei und ungezwungen ist, als würde es im Moment selbst erst entstehen. Als Quartett streben wir diese Freiheit an, aber es gibt immer wieder Diskussionen, wann und wo man es wirklich tun kann. Um diese Improvisationsfreiheit im Spiel zu erlangen, ist bei einem Quartett eine zwiespältige Sache, denn man muss genau wissen, was der andere tut und wo er hin will. Und das muss vorher dann wieder abgesprochen werden, um sich nicht beim Live-Konzert kräftig zu verzetteln. Bei einer CD-Aufnahme ist das nicht so schlimm, da kann man experimentieren, weil man es nachher wieder herausschneiden kann. Wenn man ein Werk einprobt und es regelmäßig spielt, ergeben sich schon gewisse Freiheiten und Improvisationsmomente, die sich während dem Spiel ganz natürlich einstellen. Aber das geht nur, wenn man sich als Ensemble hundertprozentig kennt und vertraut. Gott sei dank haben die meisten Komponisten immer wieder Stellen in ihren Werken so komponiert, dass man der Musik freien Lauf lassen kann und sich selbst als Interpreten persönlich stärker mit einbringen kann.

M. E.: Aber man muss aufpassen, dass man sich nicht zum Clown des Publikums macht. Es ist schön, wenn ich Leute während eines Haydn-Quartetts lachen oder lächeln sehe, denn Haydn hat tatsächlich wunderbar witzige Einfälle in seine Musik eingebaut. Aber wir dürfen als Interpreten nicht zu bewusst auf diese Effekte hinsteuern oder sie doppelt und dreifach unterstreichen. Das Schwierigste am Musikmachen ist so zu spielen, dass die Musik ihre Natürlichkeit behält und zudem so frisch und aufregend erklingt, als würde sie zum ersten Mal gespielt.

Wie sehen Sie die Rolle des Streichquartetts im 20. und 21. Jahrhundert?

M. E.: Ich bin auch davon überzeugt, dass die Möglichkeiten des Streichquartetts noch lange nicht ausgeschöpft sind. Ich denke, die Konzentration auf vier Stimmen ist für jeden Komponisten eine Versuchung und Herausforderung.

W. Ch.: In Zukunft werden wir wohl nicht mehr ohne die elektronischen Möglichkeiten auskommen. Ich denke, da wird noch viel experimentiert werden. Es wird eine neue musikhistorische Phase anbrechen, davon bin ich überzeugt. Aber, um für das Quartett zu komponieren, gut zu komponieren, muss man sein Handwerk verstehen. Und so bin ich doch recht optimistisch, dass die Werke, die in Zukunft für unsere Formationen entstehen, nur von bedeutenden Komponisten geschrieben werden. So wie nach Beethoven und Schubert nur ganz wichtige Quartette geschrieben wurden, so ist heute nach Bartók und Shostakovich die Latte wieder sehr hoch gelegt. Aber Komponisten wie Veress oder Ligeti haben gezeigt, welch wundervolle Musik man für das Streichquartett schreiben kann.

Haben sich bei den Quartetten im Laufe der Jahre in Europa verschiedene Interpretationsstile entwickelt?

M. E.: Es gibt in der Tat hörbare Unterschiede, je nachdem ob Sie jetzt ein deutsches, ein französisches, ein tschechisches oder amerikanisches Quartett hören. Die deutsch-österreichischen Quartette sind natürlich sehr in der Kultur eines Haydn, Mozart, Beethoven oder Schubert zu Hause und bringen demnach Verständnis für diese Musik auf. Die tschechischen oder aus dem Osten stammenden Formationen haben einen ganz anderen, sehr musikantischen Spielstil, während die Franzosen sehr viel Wert auf Farben legen und die Amerikaner ungemein temperamentvoll und aus dem Bauch heraus an die Musik herangehen. Und natürlich spielen auch die Notenausgaben eine Rolle. Vor zwanzig Jahren hatten die Musiker im Osten noch ein ganz anderes, älteres Material, weil sie einfach an die neuen, verbesserten Ausgaben nicht herankamen. Ähnlich verhält es sich mit der historischen Aufführungspraxis. Musiker, die damit gross geworden sind, haben einen komplett anderen Stil als jene, die eher mit dem traditionellen Stil gross geworden sind.

W. Ch.: Ich stamme aus Amerika und für uns waren das Guarneri Quartet und das Juilliard Quartett mit ihren klaren Linien und markanten Tempi wichtige Wegweiser. Im Gegensatz dazu hatte das Borodin Quartett ein viel flächigeren Klang, der nicht so sehr auf Klarheit aus war, sondern einen weniger artikulierten Mischklang bevorzugte. Das Amadeus Quartett war auch ein sehr wichtiges Vorbild für mich, weil es direkt in der deutschen Tradition verwurzelt war und diese kulturelle Sprache eines Haydn und Beethoven wie kein anderes beherrschte. Das LaSalle Quartet war ja aus Deutschland nach Amerika ausgewandert und hat im Laufe der Zeit die europäische mit der amerikanischen Spielweise vermischt. Und das passiert heute permanent. Die Stile vermischen sich, weil sich durch die Globalisierung oft viele Musiker verschiedener Nationalitäten in einem Quartett wiederfinden. Früher wäre das auch nicht so wichtig gewesen, weil damals der Primarius das Sagen hatte. Er bestimmte, wo es lang ging. Heute funktioniert dieses Prinzip nicht mehr. Die Quartette sind demokratisch geworden. Hier arbeiten jetzt vier Individualisten zusammen.

Und wie erarbeiten vier Individualisten ein Werk?

W. Ch.: Zuerst muss man individuell üben, sich mit dem Werk vertraut machen und seinen Part lernen. Zu dem Zeitpunkt haben wir uns meistens schon unsere eigenen Ideen über die Musik und das Aufführungskonzept gemacht. Und die gehen innerhalb des Quartetts auch schon einmal auseinander (lacht). Wenn wir dann einen für uns stimmigen Konsens gefunden haben, also eine Interpretation, die jeden zufrieden stellt, arbeiten wir erst einmal am Rhythmus, an einem gemeinsamen Herzschlag. Dann kommt die Feinarbeit, wie jeder von uns sich von dem anderen absetzt, welche Stimme wo hörbar ist, wie die Dialoge ihre Lebendigkeit erhalten, dynamische Fragen u.s.w..

M. E.: Was uns am meisten zusammenbringt, sind die Konzerte, denn sie unterstreichen nicht die individuelle Verschiedenheit, sondern fördern vielmehr das Verbindende. In den Proben darf man schon einmal gegeneinander spielen, aber nicht in den Konzerten (lacht).